16 октября 2013 г.

"Холодно – горячо" Вольфа Мессинга

В статье "Холодно - горячо Вольфа Мессинга", опубликованной в журнале "Техника молодежи" №7 2013, упоминаются интересные детали выступления "советского экстрасенса" в 1960-х гг. Кроме того, в подробностях излагается способы "чтения мыслей", а также предпринимается попытка проанализировать перспективы использования бесконтактного метода в криминалистике для поиска предметов и улик.

Примечательно, что прямо во время выступления, если, конечно, всецело доверять памяти автора, ведущая объясняла зрителям истинную природу "сверхъестественных способностей" Мессинга, связанную с восприятием идеомоторных движений индуктора. При этом сам Мессинг все же оставлял публике оперативный простор для всевозможных домыслов и спекуляций, демонстративно, прямо на сцене, разрывая связь с индуктором и все равно "читая мысли", но уже без каких-либо неосознанный сокращений мышц и т.п.

А тем, кто желает побольше узнать о Мессинге, его настоящей биографии и приемах, которыми он пользовался на сцене, советую прочесть книгу Н. Китаева "Вольф Мессинг – криминалистический экстрасенс".

Эстрадные феномены, демонстрирующие поразительные способности известных артистов, до сих пор пользуются огромной популярностью у зрителей. Причём многое из того, что нам показывают на сцене, заключается в решении задач, с которыми мы сталкиваемся на практике, но сами справиться с ними не в состоянии. Наверное, многим из нас хотелось бы овладеть телепатией и узнать, например, что о нас на самом деле думают близкие, или научиться видеть спрятанные предметы через преграды, что сделало бы счастливыми студентов, оказавшихся способными читать спрятанные шпаргалки во время экзаменов, или получить возможность уверенно отыскивать спрятанные от нас вещи. Если всё это демонстрируют нам на эстраде, почему бы не попытаться воспроизвести такие способности и в нашей жизни, когда у нас возникает в этом необходимость.

Поставим вопрос — можно ли то, что нам показывают на сцене, использовать для решения реальных задач практики. С одной стороны, если в основе эстрадного номера лежит откровенное жульничество, то вряд ли такие номера будут представлять для нас иной интерес, кроме чисто развлекательного. С другой стороны, если допустить, что эстрадный номер основывается на реальных феноменальных и индивидуальных способностях артиста, не имеющих пока научного объяснения, то для нас он также не будет представлять практического интереса, по крайней мере, в настоящее время. По в иных случаях вполне возможно, что уникальная техника артиста может найти реальное применение в решении практических задач вне зрительного зала. Рассмотрим с этой точки зрения «психологические опыты» знаменитого артиста Вольфа Мессинга, демонстрировавшего во время их проведения уникальные телепатические способности. Его имя окутано множеством легенд и мифов, и разобраться, что в них правда, а что вымысел, весьма и весьма непросто. Популярность Мессинга в СССР была огромной: получая вознаграждения за концерты по мизерным советским расценкам, в голодные военные годы он, тем не менее, смог на заработанные деньги купить два боевых самолёта и подарить их Красной армии.

Чтобы опираться на твёрдую почву при анализе «психологических опытов» Мессинга, нужно использовать либо надёжно задокументированные факты, либо свидетельства непосредственных очевидцев. В 60-х годах прошлого века автор этой статьи присутствовал на эстрадном представлении Вольфа Мессинга, которое артист давал в Петропавловске-на-Камчатке. На этих наблюдениях автора и подмеченных особенностях, которые нигде ранее в литературе о Мессинге не упоминались, и построен приведённый ниже анализ опытов Мессинга. Вот как всё происходило.

Большой зрительный зал городского театра набит до отказа. После некоторого ожидания на сцене появляется знаменитый артист. Необычная демоническая внешность, буйная шевелюра, горящие глаза — он был как само воплощение таинственных сил природы, неподвластных обычному человеку в его обыденной жизни. Мессинг молча стоит на сцене, внимательно вглядываясь в зрителей. Ведущая рассказывает его уникальную биографию, описывает удивительные события из его жизни, связанные с проявлением его поразительных способностей. Через некоторое время весь зал проникается всеобщей благожелательностью к артисту (тем более, что он во время войны бежал в СССР, а не на запад, что бывало в артистической среде нечасто). Во время всего монолога ведущей Мессинг продолжает молча разглядывать зрителей в зале. Затем начинаются его знаменитые «психологические опыты». Центральное место среди них занимают поиски спрятанных зрителями предметов. На сцену приглашается доброволец — один из зрителей, который станет для Мессинга «индуктором». Зрители прячут некий предмет в зале, который нужно найти. Где именно — знает индуктор, но не знает Мессинг. Артист просит индуктора взять его за руку и мысленно направлять его движения. Сам он выходит вперёд и, вместе с идущим чуть сзади индуктором, спускается в зал и нервными, рыскающими движениями начинает двигаться в поисках предмета. Его рука всё время находится в ладони индуктора, молча идущего вслед за артистом. Резкие импульсивные движения Мессинга немного напоминают движения ищейки, пущенной по следу. И вот предмет найден, зал в восторге взрывается бурными овациями.

Опыты повторяются ещё и ещё с разными добровольцами — индукторами. Ведущая на сцене даёт пояснения, что на самом деле ничего таинственного в том, что зрители видят, нет: «...совершенно неправильно было бы думать, что опыты Мессинга доказывают возможность передачи мысли из одного мозга в другой. Мысль неотделима от мозга. Если Мессинг отгадывает её, то только потому, что мысль влияет па состояние органов движения и всего тела, и потому, что сам Мессинг обладает способностью ощущать это состояние (индуктора). Наблюдая опыты Мессинга, мы ещё раз убеждаемся в том, что нет такого явления, которое не находило бы исчерпывающего научного объяснения с позиций диалектически-материалистической теории»| 11. Это было как ушат холодной воды, вылитой на головы восторженных зрителей. И тут Мессинг, слегка улыбнувшись, резко выдёргивает свою руку из рук индуктора и приказывает ему отойти на несколько шагов назад. Опыт повторяется, по при этом Мессинг демонстративно показывает, что между ним и индуктором уже нет абсолютно никакого контакта — видеть или каким-либо образом ощущать движения индуктора он уже никак не может. И, тем не менее, Мессинг в своём движении явно улавливает мысленные указания индуктора и точно выходит к цели! А это значит, что на самом деле ему не нужны никакие видимые контакты с индуктором, чтобы узнать его мысли, и всё, что говорила ведущая, — полная чушь! Все ясно видят, что её слова -лишь вынужденная необходимость, чтобы получить разрешение от властей на проведение этих уникальных опытов. Это было великолепное, восхитительное фрондёрство — и зал взрывается в восторге и любви к великому артисту.

Последний опыт требует от Мессинга огромного напряжения всех его сил — он выглядит сильно уставшим. На этом представление завершается. Однако некоторые особенности в его поведении вызывают удивление. Во-первых, почему Мессинг в начале выступления не рассказывал о себе сам, а всё говорила за него ведущая? Он явно плохо говорил по-русски, с очень сильным акцентом, но он уже давно жил в Советском Союзе, и для него рассказать о себе не составило бы труда. А необычный акцент только добавил бы очарования и экзотичности его речи. Во-вторых — совершенно необычные движения артиста во время движения к цели. Двигаясь но залу среди зрителей, Мессинг периодически делал всем телом странные короткие рыскающие движения.

Это выглядело как нервные реакции экзальтированного артиста, вызванные сильным возбуждением его нервной системы, и создавало впечатление внешних проявлений таинственной напряжённой работы его головного мозга. Ведущая особо прокомментировала это состояние Мессинга: «... Мессинг должен до предела напрячь свою нервную систему, отвлечься от множества посторонних раздражителей, выбрать только те сигналы, которые указывают правильный путь. Поэтому внешнее поведение Мессинга зачастую необычно. Но здесь не было логики — делая быстрые и резкие движения, Мессинг, по сути, сам создавал себе многочисленные помехи в момент, когда ему надо было прислушиваться к индуктору. И в-третьих, Мессинг не сам брал индуктора за руку, что было бы естественно для наблюдения за его идеомоторными реакциями, а просил индуктора взять себя за руку. Это не совсем логично, ведь именно пальцы артиста обладают наибольшей чувствительностью, и было бы естественно, чтобы именно их использовал Мессинг для снятия нужной ему информации от руки индуктора. Но складывается впечатление, что для Мессинга важнее был контакт с ладонью индуктора. Почему?

Кроме того, возникал естественный вопрос — если Мессинг мог читать мысли индуктора, то почему он не шёл сразу самостоятельно к указанному адресату в зале, у которого был спрятан искомый предмет, а двигался постепенно к цели, всё время имея рядом индуктора. Анализ этих странностей и позволил обнажить скрытый механизм, лежащий в основе опытов Мессинга. В первую очередь обратим внимание на странные движения артиста. Они заключались в коротких движениях в разные стороны: чуть вперёд, чуть влево, чуть вправо. На самом деле это были пробные движения, своего рода вопросы к индуктору — правильно ли я двигаюсь? Когда отклонение совершалось в нужном направлении, индуктор непроизвольно реагировал на них, подсказывая Мессингу правильное направление движения. В таких движениях не было бы необходимости, если бы Мессинг телепатически читал мысли индуктора и сразу же двигался в нужном направлении. По ему необходимы были такие пробные движения. По сути, происходящее было подобно детской игре «холодно — горячо» с поиском спрятанного, и к экзальтированной натуре экспериментатора это отношения не имело. «Холодно — горячо», «верное направление — неверное направление», «правда ложь» — это задачи, которые мгновенно должен был решать Мессинг, анализируя реакции индуктора в ответ на свои пробные движения. Он выступал и данном случае как своеобразный «детектор лжи» — полиграф, реагирующий на реакции испытуемого схеме «правда — ложь». Отсюда становится понятным интерес Мессинга к ладони индуктора — потовыделение является одной из основных реакций, регистрируемых детекторами лжи (через изменения электропроводности кожи), наряду с изменениями частоты дыхания, пульса и кровяного давления. Движение Мессинга по этой схеме тщательно маскировалось, потому что она не очень вписывалась в неявно проводимую идею чтения артистом мыслей на расстоянии, которая вызывала наибольший интерес зрителей.

Однако остаётся другая загадка — как Мессинг мог двигаться в правильном направлении в заключительном опыте, не имея непосредственно контакта с индуктором. Ответ прост — происходила незаметная для зала подмена индуктора. Вероятнее всего, дело обстояло так. Во время рассказов ведущей в начале представления артист не просто стоял на сцене без дела: судя по всем}', он разбивал зал на определённые зоны и в каждой зоне выбирал будущего невольного индуктора. Скорее всего, это были женщины, эмоции которых достаточно хорошо выражались на их лицах. Мессинг изучал и запоминал их реакции па специальным образом составленный текст, звучавший из уст ведущей. Именно поэтому артист молча стоял па сцене — он был полностью поглощён этой задачей.

В процессе последнего опыта Мессинг резко обрывал контакт с прежним индуктором. Теперь индукторами становились заранее выбранные им эмоционально сопереживающие артисту женщины в зале, с которыми у него был визуальный контакт. Ведь все сидящие в зале зрители знали, где спрятан искомый предмет, и потенциально могли выполнять функции индуктора. Идущий сзади артиста индуктор был уже не нужен и выполнял роль отвлекающего объекта, с которым Мессинг демонстративно не контактировал. Такая подмена индуктора и односторонняя невербальная коммуникация с новым индуктором лежала в основе кульминационного опыта артиста. Насколько возможно было использовать такой вид визуального контакта с новыми индукторами в процессе игры «холодно — горячо», которая служила основным механизмом поиска спрятанных предметов? У Мессинга была возможность исследовать микровыражения (длительностью от 1/25 до 1/5 долей секунды) лица выбранной им зрительницы, непроизвольно появляющиеся, когда человек испытывает определённые эмоции, даже если он хочет скрыть или подавить их. Микровыражения не поддаются сознательному контролю и возникают независимо от желания человека — см., например, книгу Пола Экмана «Психология лжи. Обмани меня, если сможешь». Существуют даже определённые системы кодирования таких микровыражений, позволяющие распознать истинные эмоции человека даже против его желания. Таким образом, наблюдение в ходе опытов микровыражений лиц в зале в принципе давало возможность Мессингу использовать их в качестве новых непроизвольных индукторов, хотя и требовало от него больших усилий.

В своих или в приписываемых ему интервью артист нигде не упоминал о том, что в основе его опытов с поиском спрятанных предметов лежала схема «холодно — горячо» — этот факт тщательно скрывался. Однако поведение Мессинга во время опыта, его своеобразный «танец» при движении к цели не оставляет в этом сомнений. Эта схема использовалась как в контактном варианте опыта, так и в бесконтактном, когда тактильная связь с индуктором отсутствовала. В одном из интервью, которое якобы дал Мессинг, приводится описание бесконтактного варианта опыта:

«...Я часто выполняю мысленные задания без непосредственного контакта с индуктором. Здесь указателем мне может (!) служить частота дыхания индуктора, биение его пульса, тембр голоса, характер походки, и т.д.». Заметим, что здесь артист не утверждает, что именно эти параметры он использует в опыте, он просто может их использовать. Но использовал ли? В контактном варианте опыта по схеме «холодно — горячо» он имеет выделенный и защищённый от многих помех канал связи с индуктором через тактильный контакт с его рукой. Но вот в бесконтактном варианте Мессинг этот канал утрачивает. Согласно приведённой цитаты из интервью Мессинг использует тембр голоса — но вербальный контакт отсутствует: индуктор молчит, и в зале во время опыта стоит полная тишина, следовательно, этот вид контакта не используется. Характер походки индуктора? Но решение поворачивать налево, или направо, или продолжать движение прямо Мессинг должен принимать мгновенно, за доли секунды. Однако движение пары Мессинг — индуктор происходит довольно медленно, и один шаг индуктора занимает порядка секунды. А это значит, что изменение характера походки индуктора Мессинг сможет почувствовать на временном интервале не менее секунды, что его никак не может устроить. Частота дыхания, биение пульса индуктора? Однако работа по этим параметрам, как и по предыдущим, также маловероятна: дыхательный цикл имеет период около двух секунд, биение пульса — период примерно на уровне секунды, а решения надо принимать быстрее; кроме того, уловить малые изменения этих параметров в условиях сильнейших помех от сидящих рядом с выбранным индуктором зрителей практически нереально. Причём при движении Мессинга в зале часть из зрителей находятся значительно ближе к нему, чем индуктор, а значит, и сигналы по этим параметрам от них идут более сильные, чем от индуктора, создавая ему серьёзные помехи. Зрители, оказавшиеся перед Мессингом, так же, как и индуктор, знают, где спрятан искомый предмет.

Так зачем ему дальше прислушиваться к индуктору, а не к зрителям, оказавшимся в непосредственной близости к артисту? Всё это говорит в пользу того, что в бесконтактном варианте опыта Мессинг применял принципиально иной вид контакта — визуальный, что исключало влияние помех и давало нужный темп поступления информации по изменениям микровыражений лица выбранного им нового индуктора. Итак, проведённый анализ позволяет сделать следующие выводы. Во-первых, движение к цели в контактном и бесконтактном вариантах опытов происходило по схеме «холодно — горячо», во-вторых, в бесконтактном варианте происходила скрытая подмена индуктора. В этом не было бы необходимости, если бы имело место реальное чтение мыслей индуктора и движения артиста к цели имели бы совсем иной вид. Поэтому, как ни жалко, приходится оставить мысль об использовании артистом телепатии. Однако выявленный механизм эстрадных опытов Мессинга приводит к возможности решения вполне реальной практической задачи: организации уверенного поиска умышленно спрятанных объектов. Поиск таких объектов (улик, похищенных предметов и ценностей, людей и трупов), в частности обыск в помещении или на локальной территории, является важной частью оперативно-розыскной деятельности в криминалистическом практике. Представим себе, что оперативный работник производит обыск на квартире подозреваемого или на месте совершения преступления. К преступнику (пока ещё подозреваемому) подключены датчики детектора лжи, и ему обеспечивается возможность наблюдения за движениями оперативника непосредственно или с помощью телевизионной системы наблюдения. Оперативник в процессе поиска улик или спрятанной преступником добычи делает пробные движения, которые видит преступник. Его непроизвольные реакции на них регистрируются детектором лжи. Результаты анализа реакций тут же сообщаются оперативнику, который па основании этого выбирает направление дальнейшего продвижения к спрятанной цели поиска.

Затем такой цикл повторяется, пока преступник, независимо от своего желания, не выведет оперативника на спрятанный предмет. Чтобы блокировать работу полиграфа, нужна специальная подготовка, которой преступники, как правило, не имеют. Личная заинтересованность подозреваемого в результатах обыска, которые несут ему угрозу обнаружения компрометирующих его улик, способствует том}', чтобы он не прерывал визуального контакта с обыскивающим. Возможен вариант описанной схемы, когда вместо полиграфа специально подготовленный работник, наблюдая за подозреваемым, регистрирует его реакции по микровыражениям лица. Подключения датчиков к подозреваемому в этом случае не требуется, однако необходима высокая
квалификация специалиста, ведущего за ним наблюдение. Эта схема аналогична бесконтактному опыту Мессинга.

Итак, увлекательные представления на эстраде несут в себе не только заряд положительных эмоций, но и могут помочь в решении важных практических задач, в частности таких, как поиск умышленно спрятанных объектов.

Александр Николенко, Институт исследования природы времени при МГУ им. М.В. Ломоносова

Комментариев нет:

Отправить комментарий